Mario Lavista Camacho prepara Réquiem de Tlatelolco

Excelsior | 3 abril 2018
Mario Lavista Camacho prepara Réquiem de Tlatelolco

 

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  • En plena actividad creativa, el compositor mexicano prepara la pieza, a estrenarse el próximo 8 de octubre en la Sala Neza de la UNAM

Crear música “es una aventura del espíritu que, en mi caso, está ligada a la escritura”, afirma Mario Lavista Camacho (Ciudad de México, 1943), el compositor mexicano más importante de nuestro tiempo, quien mañana cumplirá 75 años y trabaja en la creación del Réquiem de Tlatelolco, a estrenarse el próximo 8 de octubre en la Sala Nezahualcóyotl.

Es un proyecto que me tiene angustiado, porque aún no me sale. Es un réquiem para coro de niños y orquesta que me encargó Jorge Volpi (coordinador de Difusión Cultural de la UNAM), para recordar los 50 años de Tlatelolco, en el que no utilizaré sonidos de balas o consignas; será una misa de muertos en latín para honrar a los estudiantes fallecidos”, detalla a Excélsior quien fuera alumno de Carlos Chávez, Héctor Quintanar y Rodolfo Halffter.

 La entrevista con el compositor —que ha grabado una gran parte de su obra en sellos como Tempus Clásico, Quindecim Recordings y Urtext—, transcurre en su casa de la colonia Condesa, donde el silencio es inusual. Está rodeado por obras de Joy Laville —viuda del escritor Jorge Ibargüengoitia— y retratos de familia.

Los temas saltan de la memoria a la repetición y de la vejez a la inmortalidad, la escritura, la música prehispánica, el ruido, la nueva música de cámara y el río subterráneo que corre bajo la poesía, la pintura y la música clásica.

¿Cómo llega a sus 75 años?, se le pregunta a Lavista, cuyo cabello ya es blanco. “Sí, ¡qué horror! Para nada me agrada la vejez, porque el cuerpo lo resiente. Eso no me agrada. La vejez, la enfermedad… son algunos de los grandes males. Quizá lo único que no envejece es el alma y la imaginación, pero el cuerpo resiente la edad día con día, a pesar de que soy una gente muy sana”.

¿Considera que la literatura ha explorado con acierto esos temas? “En El inmortal, de Jorge Luis Borges, se concluye que la inmortalidad sería una pesadilla. También el no poder olvidar, como en Funes el memorioso. Quizá Borges tenía razón y no podemos concebir otra cosa más que la mortalidad.”

¿La creación musical también es un ejercicio de memoria y olvido? “Siempre he concebido la composición como una aventura del espíritu, un descubrir constante de nuevas posibilidades en cuanto a la expresión musical se refiere, para encontrar nuevas estrategias compositivas y evitar la repetición, evitar la copia de uno mismo, lo cual sería muy ridículo y eso no tiene nada que ver con la aventura creadora”.

¿Cómo define la creación? “Crear es inventar algo de la nada. A mí lo que me sucede con la edad es que siento la misma inseguridad que tenía de joven cuando estoy ante una partitura en blanco. Esa inseguridad no ha desaparecido. A mi juicio, el oficio del compositor está íntimamente ligado a la escritura. De hecho, pienso que el compositor es una suerte de escritor, sólo que nuestra escritura no tiene nada que ver con las palabras… es una escritura hecha de símbolos que representan el ritmo, la armonía, la dinámica…”.

¿Por qué es necesaria una escritura de la música? “Porque nuestra tradición exige que esa escritura sea descifrada, a su vez, por uno, varios intérpretes o una orquesta”.

¿Sin partitura no hay legado? “El ejemplo más claro es la música prehispánica y la música griega… las cuales no existen para nosotros, es decir, no sabemos lo que oía Platón o Aristóteles. Y aunque tenemos algunas flautas, percusiones y tambores prehispánicos… es todo lo que tenemos”.

¿Qué tanto evolucionó la partitura con la llegada de la música concreta y la electrónica? “Ha sido mucho. La música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, el trabajo de John Cage y muchos más, permitió la creación de música sin partituras. Y hacia los años 60 y 70 comenzó a mezclarse la música electrónica con la instrumental… entonces surgió una nueva música de cámara y eso planteó un problema difícil: ¿cómo anotarle al pianista la música electrónica para que pudiera seguir una partitura al tocar? Esto requirió nuevos signos para que el intérprete pudiera leer esa parte de música electrónica. En México hay varios ejemplos y uno de los más destacados es el compositor Javier Álvarez”.

 

 

 

 

NUEVOS SONIDOS

Para Mario Lavista, la exploración de la música electrónica fue una experiencia fascinante que debió abandonar para volver a sus viejos amores. “Hace tiempo hice algunas obras para este nuevo género. De esa experiencia nació Plegaria, obra para fagot y sonidos electrónicos que escribí para Wendy Holdaway, en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, que dirige Rodrigo Sigal, en Morelia.

Poco después abandoné un poco este medio y volví a los instrumentos, mis viejos amores. Para mí no hay nada mejor que un instrumento tradicional. Sobre todo, si tomamos en cuenta que los instrumentos tradicionales nos han mostrado nuevas voces, nuevos sonidos que estaban ausentes de la tradición musical”, reconoció.

¿Algún ejemplo de esas nuevas sonoridades? “Bueno, los instrumentos de aliento como la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot eran clasificados como monofónicos, es decir, capaces de producir un solo sonido a la vez. Hoy sabemos que, con técnicas especiales, estos instrumentos pueden producir dos o más sonidos simultáneamente, para ser clasificados como instrumentos polifónicos”.

¿Eso también cambió la forma de anotar en una partitura? “Me fascina este tipo de sonoridades, porque el instrumento tradicional nos muestra que aún puede ofrecer nuevas voces, nos obliga a aguzar el oído e inventar una notación para estas nuevas sonoridades. Lo importante es que la nueva música sea tocada con excelencia interpretativa, como se hace con la música de Chopin o Bach”.

¿Cómo definiría la música contemporánea? “Es una música hecha a base de muchos rostros”.

¿Rostros que no son programados por las orquestas de México? “En eso tienes razón y para eso tenemos la música de cámara, con grandes grupos como Tambuco, el Quinteto de Alientos de Wendy Holdaway y Cepromusic de José Luis Castillo. Eso pasa en las orquestas de todo el mundo, donde se programa lo tradicional, al igual que en el mundo de la ópera… por eso sería muy raro que (aquí) alguien montara Peleas y Melisande de Claude Debussy”.

¿Las orquestas mexicanas temen perder público? “No lo sé. Pero lo mismo sucede en Viena, Berlín, Nueva York y Chicago. Recuerdo cuando nombraron a Pierre Boulez director de la Filarmónica de Nueva York y se caracterizó por hacer programaciones fantásticas, donde estrenaba una obra de Luciano Berio y luego interpretaba a Gustav Mahler. Lo que sucedió fue que la agrupación comenzó a perder público. Cuatro años después terminó su contrato y ya no lo renovaron”.

¿Por qué los ensambles no salen del confort de la sala de conciertos? “Porque la música de concierto tiene una limitante: la acústica. El músico necesita una sala acústicamente adecuada para lo que va a tocar. Sin eso… es inútil”.

PUENTES

Otro de los temas que le interesa es la relación entre música, arte y poesía. “Pienso que hay un puente que une a la poesía con la música. Cuando leo a Marcel Proust, Thomas Mann o Baudelaire me doy cuenta de que es más interesante lo que dicen ellos sobre la música que muchas veces los propios músicos. También me interesa George Steiner, Ezra Pound y Alejo Carpentier. En mi caso, la literatura es una forma de aprendizaje de mi propia disciplina”.

¿Hay música en la poesía? “No lo creo. La música es otra cosa, pero sí hay un vaso comunicante. Lo mismo veo con la pintura: hay una gran cantidad de ruido, música, o un silencio casi absoluto en el arte. Un ejemplo sería: Las músicas dormidas de Rufino Tamayo, los cuadros de Paolo Uccello, y el silencio en La anunciación de Fra Angélico”.

¿Qué es el ruido para usted? “Es un tema amplio. La desgracia de nuestro tiempo es que el ruido se amplificó. El ruido sí forma parte del discurso musical, pero no el ruido que viene del exterior para integrarse a la música, sino el que está dentro de ella y con una intención absolutamente musical; un ejemplo son los grupos de percusiones”.